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书法作为一种艺术创作，具有很深的玄妙。 从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。
书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有"字如其人"、"书为心画"的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类造型艺术一样，书法和绘画则统领着中国美术的其他门类，而列为中国美术之首。当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为"书画"，如"书画同源"、"琴棋书画"、"书画缘"、"能书会画"等等。书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后，绘画用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合，造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁柱结构，都遵循对称、均衡、主从关系等法则，园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。
中国书法历史悠久，艺术青春常在。在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地发展容入，书法有着自己的特点，并不断完善。浏览历代书法，"晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态"为精辟的总结：
晋人尚韵--晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美。
唐人尚法--唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美。
宋人尚意--宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书凤，正是在"国家多难而文运不衰"的局面下，文人墨客不满现实的个性书法，以书达意，表达一种心境。
元、明以来，中国封建社会停滞不前，江河日下，反映在书法上则是崇尚摹古，平庸无奇。
书法欣赏因人而异，各有所爱，即使同一个人，随着年龄、文化素养、实践经验乃至情绪等变化，对同一件书法作品也会有不同的审美感受。这是书法欣赏中的正常现象，也可以说任何艺术都是有一定的审美标准的，只有真正掌握了书法欣赏的一般规律，才能在一幅好的书法艺术作品中得到真正的美的享受。
线条在书法艺术中有独到的地位，是造就书法作品或“飘逸”、或“严整”、或“轻灵”等风格的最基本要素。书法中的线条也像音乐、戏剧、舞蹈一样能够产生优美的节奏感。书写的工具是毛笔，以笔锋而论，柔软而富有弹性。书写的轻重、快慢、强弱、提顿、正偏，在纸上留下浓淡、干湿、刚柔、动静、方圆等千变万化的线条。正是这些线条的有机搭配，构成了书作的形式，表现出书作的形态，体现了书作的特色。“力透纸背”和“入木三分”等，这是表现线条力度的夸张说法，但是说明了书法讲究笔力、才能体现线条的力度美，瘦能挺、壮能遒，摇曳生姿，似有飞动之态，力感与势态造成了线条的动态美。
人们谈起韵律节奏，总以为它是音乐的专用术语。某人的歌声是否动听，一般以是否有韵律节奏感的表现程度来评论。对书法来说，韵律节奏也是书法艺术不可或缺的重要因素。
一幅书法作品，从上到下，从左到右都传送韵律的信息，线条的飞舞、跳跃，墨色的变化都影响到韵律。常言道，墨分五色：浓、淡、湿、焦、枯。运用不同的墨色能产生不同的韵味效果。书法的韵律是多元丰富的。具有韵律的作品才生动，如闻鸣钟，余韵缭绕。如果说韵律是书法的生命主体，那么节奏便是书法的精神灵魂。没有节奏的音乐一片纷乱，没有节奏的书法同样零乱松散。音乐的节奏体现于音的高低、快慢、强弱，书法的节奏表现于轻重、徐疾、虚实。试看历代名家行草，有的像春风拂柳，婀娜多姿；有的像江河滔滔，激扬澎湃；有的像游龙戏凤，处处飞动，作品极具韵律节奏，扣人心弦，使人过目难忘。
好的章法布局，字与字、行与行之间应顾盼映带、气脉相通。一幅书法作品应前后呼应，疏密有致，一气呵成，具有艺术的整体感。就一幅书法作品来说，从欣赏者的眼光来看，章法先入眼帘，章法是关系到这幅字成败得失的关键。布局合理、格调高雅的书法作品在章法布局中，应照顾到每一个字、每一点画，位置是否正确、合理和自然、天头地脚，题款用印，字与字相呼相应，行与行相承相接，达到疏密得体，揖让有致、顾盼生姿、浑然一体。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当画，奇趣乃出。”看来，虚白之处并非空洞无物，而“虚实相生，皆成妙境”的空间效果，给观赏者带来了无限的想象，使人回味无穷。
任何一门艺术，都是以表达感情，抒发性情为特征的，书法也是如此。书法家们借助抽象的点画，通过艺术加工，融入自己的感情，创作出具有情调的作品，从而引起欣赏者感情上的共鸣。作为书法欣赏者，面对一件书法作品，要力图窥见作者的感情因子。作为形式艺术的书法，它不仅要求洞悉作品书写技巧、风格，又要领会作品的内容，了解创作背景。如王羲之的《兰亭序》，是在“群贤毕至”、“流畅曲水”、“惠风和畅”的环境中创作出的。就是用他风度超逸、墨彩飞动的潇洒书风，表现出东晋文人学士的风流姿态；颜真卿《多宝塔碑》、《颜子家庙碑》等，则集中反映出他的端庄、厚重、雄壮的颜家气派。又如岳飞的《满江红》，的《大江歌罢调头东》、的许多诗词墨迹，从内容到形体都表现出了恢宏的气势和魄力。
大凡成功的书作，不单是形体秀美、雄劲峻拔、怡人眼目，更重要的是表现作者情怀志趣，作者凭着自己的审美意识，自然而然地力求使自己笔下的文字形态更具线条美、更和谐流畅、更变化多姿、更参差错落，使欣赏者心领神会，从中受到启迪和教益。
关键词：陶瓷书法；艺术；创新；传承
1陶瓷书法
书法是传统艺术的表达技法之一，它通过毛笔线条的虚实变化组合来抒感意境。而陶瓷作为一种艺术呈现的载体，与书法相结合是必然的。那么，何为陶瓷书法？它是以陶瓷为载体，借助陶瓷工艺的特有技法和书法艺术的表现形式，在陶瓷上体现书法韵味和意念，形成陶瓷装饰的一种形式。它具有独特的艺术形式与效果，在陶瓷造型艺术上主要采取书写和锲刻两种方式――书写分为釉下和釉上，锲刻分为刻陶和刻瓷。通过这两种手法完成的作品与其他陶瓷艺术作品一样，最终都需经过烧制而成，方可使作品永久保持、千年不变。陶瓷书法历史源远流长，最初虽然只是出现于陶器上的汉字刻纹，但到了唐代，书法艺术和制瓷水准的大大提高促进了陶瓷书法的兴起。时至今日，陶瓷与书法依然在不断寻求更为完美的结合。书法装饰了素净的陶瓷，为人们带来情感艺术的冲击；陶瓷衬托了隽秀的书法，让书法栩栩如生。陶瓷书法不仅传播了文化、见证了艺术，还推动着陶瓷产业的发展，独具魅力。
2书法艺术与陶瓷艺术
2.1两者的共性
书法艺术和陶瓷艺术同为中国传统文化的精粹，在某种程度上具有许多共性和相似。第一，书法主要为文字，然而同样的字在不同的情境中都可以书写得千姿百态、与情感相融，可谓取意造型，而陶瓷的造型也在作者不同的心境下也能创作得形态各异，别有韵味；第二，书法和陶瓷皆追求着“线”的艺术，书法汉字的线条虚实和流动反映的是作者的艺术素养和情感，而陶瓷造型工艺也十分注重线型和体面的变化结合，从中表现艺术的张力；第三，两者都体现着美妙的艺术境界，书法艺术是在字里行间透露着流转、灵动的气息，陶瓷艺术则是在静态造型当中表现着趣味和美感，两者都共同体现出了气韵天成的艺术境界。
2.2两者的融合
书法是通过笔墨变化展现艺术，陶瓷则是通过工艺技术体现特色，两者的融合过程中是刚柔相济的。陶瓷之作为“刚”性的载体在一些地方受到工艺的限制，对书法之“柔”和随性之美的发挥还是造成了一定的阻力。陶瓷书法想要淋漓尽致地表达作者的思想和灵感还是需要在工艺技术和材质探索方面进一步提高，因为它不单是文化的具体形态之一，更是科学与艺术在历史文明中的相辅相成。
3陶瓷书法艺术的特性
3.1艺术特性
汉字经过几千年的发展和演变，从最初的交流工具到现在已经变得极富艺术性。每一个笔画都可以表现出艺术感染力，因为它们作为汉字构成的基本单位，本身就包含了人们的想象力，通过一笔一画组成的汉字是中华民族千年智慧文化的结晶。而以陶瓷为载体的汉字书法，亦陶瓷书法，结合着陶瓷艺术工艺，当然更具艺术特性。在现今的陶瓷书法中，最主要有陶瓷书诗画，也就是给陶瓷美术作品题诗落款；另外就是纯陶瓷书法作品，通常以诗词名句为书写内容，在作品中彰显作者的书法风格和艺术情感，其中的艺术特性更是不言而喻，将行云如水的书法表现在造型独特的陶瓷工艺品上，给人带来的无疑是独一无二的视觉享受。
3.2工艺特性
随着陶瓷工艺的不断进步，丰富的器型和色釉给书法艺术带来了更广阔的展示空间，同时也为创作者带来了陶瓷书法工艺上的难度。陶瓷书法通常采用写、堆、刻、雕、磨等创作手法，要想使作品得到理想的效果，不光要在创作手法上下功夫，而且还要充分了解陶瓷采用的原材料性质、色釉，与此同时还要掌握颜料油性以及烧制的窑炉温度。另外，创作者还可以用刀笔直接刻阴文，也可以用浮雕手法刻阳文，但力度的掌控也至关重要。所以，陶瓷书法不光具有艺术特性，也具有很鲜明的工艺特性。
3.3装饰特性
陶瓷书法的装饰性可以追溯到春秋战国时期，那时候许多陶器上就已经开始应用文字作为装饰。如今，随着科技的发展，陶瓷书法的装饰能力已经得到了很大的提高。比如在陶瓷器具上书写古代文人墨客的名篇名句，借着“诗句”与陶瓷艺术作品的结合，让书法艺术与陶瓷艺术融为一体，不但增加其艺术魅力、还增加了文化底蕴，使其发挥更好的装饰效果。另外，随着艺术表现形式的多元化，陶瓷书法作品本身的美观性要求也越来越高，所以，一些纯陶瓷书法作品往往会结合古典文化象征元素，比如粉彩、洒金、瓦当纹饰、仿古色釉等等，以此来进一步提高陶瓷书法的装饰特性。
4陶瓷书法艺术的审美特征
书法与器型相结合成就了陶瓷书法的艺术美感，它以独特的艺术表现形式展示了作者的情感、思想和艺术境界，其艺术价值也必然高于普通的书法作品。它不但为世人呈现了中国书法的美轮美奂，还体现了极高的艺术审美价值。陶瓷书法的艺术审美特征主要有两点：第一，从它的外在来说，无时不刻表现着书法艺术与陶瓷艺术的形式之美，比如将字直接写在某些坯上的效果比直接写于宣纸的效果要好得多，由于坯和宣纸的质地大为不同，宣纸更易吸墨不容易将笔锋表现得非常完整，而坯则可以将笔画的锋芒棱角表现得淋漓尽致，使得陶瓷书法作品具有更强的艺术审美欣赏性；第二，从它的内在来说，陶瓷书法具有意境之美，陶瓷书法的意境美是作者“精气神”的最高表现形式，“形”随“意”动，意境可谓陶瓷书法作品内在的灵魂，通过虚实线条的构造和造型装饰的融合，共同达到了气韵生动的意境，从艺术的角度来说，陶瓷书法意境所表现的人与自然的和谐统一也是人们思维审美中的诉求。
5陶瓷书法艺术的创新与普及
陶瓷书法传承着华夏文明的精髓，它将书法和陶瓷进行了完美的结合。随着科学的进步与发展，陶瓷书法工艺越来越精益。与此同时，人们对书法的认知和修养也在不断深入，陶瓷书法在陶瓷艺术中的地位也在日益攀升，它的艺术性、工艺性、装饰性正在被创作者们深度挖掘。如今，运用陶瓷书法作为装饰的形式也更加丰富多彩，而其中抽象化、符号化的新颖表达手法也吸引了越来越多的眼球，为陶瓷艺术作品增添了更多的趣味和色彩。而陶瓷书法艺术正是凭借着它源源不断地创新，在内容与风格上齐头并进、突破传统审美意识、贴近时代生活，才得以有着持久的艺术生命力。它是一种立体而直接的艺术形式，也是非常符合大众审美的艺术，平民百姓也能从陶瓷书法中感受到深厚的文化内涵。所以它拉近了艺术与生活的距离，使陶瓷艺术能够走进千家万户。
6结语
陶瓷书法是对中国传统文化的推崇，它也契合了当今人们建设精神文明的夙愿。它向我们诉说了泥火铸成的语言，为我们展示了传统技艺的瑰丽，让我们感受到了人类智慧的伟大。无论从收藏价值，还是市场发展的角度来说，它都有着巨大的潜力，这也将为陶瓷书法的未来注入新的活力。希望通过本文为陶瓷书法爱好者们的进一步探索提供参考，也愿更多的人们愿意参与到其传承与开拓的事业中来，为陶瓷书法开垦出一片更为广阔的天地。
参考文献：
[1] 杨永善.陶瓷造型艺术[M].北京：高等教育出版社，2004.
[2] 翁云晓.陶瓷书法[J].中国陶瓷，2006（12）：65-67.
数千年书法艺术的伟大生命力，在其根植于中华民族智慧，根植于中华文化的产生和发展过程，根植于中华民族生产力发展的迫切需要，根植于中华民族文明进步的沃土，所以传承的本质，应从中华文化寻根与发展中寻找答案。
当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。
《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。
那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。
提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。
继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着揭示的辩证唯物主义的发展史观。
流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。
楷书是数千年书法文化中应用最广与流行最持久的书体，草书是扬弃了汉隶的规矩追求书写速度，至今的简化汉字无不得益于草书创造性的书写艺术。魏太傅钟鹞对楷书作了重大的改革，以横代替“蚕头”、“燕尾”又融入篆书、草书中的圆笔法使楷书定型化，加之其超妙入神的书写艺术，新体楷书很快得到了推广。又如流行至今的行书据说为汉末书法家刘德升创造的介于楷书和草书之间的一种书体“其法盖简易，相间流行，故谓之行书”刘书人称“风瞻妍美，风流婉约，独步当时。”王羲之创造的行草继承古迹中古掘朴质的风格为妍美流便的新书风格，古人喻之为“清风出袖，明月入怀”，王羲之“博采众"美，熔铸古今”，其神韵超逸的《兰亭序》倾倒千载书家，可见流行书风不仅是当代的更是历史和未来的，不仅是书家自娱自乐，更是社会发展的责任和贡献，不仅是别出心裁，而是高超传统艺术和革新智慧交融的结晶。不是书家冥思苦想的结果，而是适应时代需要的产物。
关键词：书法艺术；线条；造型；心灵
在中国的传统文化中，书法艺术占有十分重要的位置。与文学、绘画、戏剧、音乐等艺术门类不同，书法是中国文化独有的现象。世界各民族虽然都有自己的文字，但只有中国的汉字能够从实用书写中发展出一门独立的艺术形式。
字体作为一种中国独一无二的艺术，具有明显的抽象特征，即利用简单的工具和操作方式却创造出神采生动、变化丰富的艺术效果。羲献父子、颜筋柳骨、颠张醉素，使书法作为文人的技能登入大雅之堂，也早早地跻身“琴棋书画”四技的行列。汉字的字形本身就是艺术。每一个汉字方方正正、筋骨扎实、结构严谨，但又易于个性的驾驭。更令人称道的是，每一个汉字似乎都有精巧的构图，恰当的比例，使这个符号被赋予了太多的艺术内涵。正因为有艺术的汉字，才能有艺术的书法。
一、书法是线条艺术
汉字由各种不同的线条组成，这无数的线条可以千变万化，如方与圆、曲与直、长与短、粗与细、浓与淡、轻与重、疏与密、虚与实、斜与正等。在书法家笔下，这些线条有的重如崩石，有的轻如飞花，有的刚如凿铁，有的捷如闪电，有的柔如嫩芽，千姿百态，各显其妙，所以，线条是中国书法艺术的精髓。书法创造者在创作作品时，不侧重反映客观事物的外部特征形态，而是将自己在事物中领悟到的生命哲理，灌注于书法中，通过线条的律动去表达自己的情感、精神、气质和性格。如坡“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪情与壮阔；王羲之《兰亭序》的幽雅和秀美生动，他们将对客观世界的参悟演化为精神气质的表现。书法家以自己的作品来反映自然与社会，使书法艺术美与天地山川美、衣冠人物的社会美联系起来的纽带就是线条。在书法艺术中，书法家丰富的情感也是通过线条实现的，书法家笔下千变万化的线条是书法家内心世界的表露。中国书法通过变化无穷的线条，把中国近万年的书法史描绘得有声有色。
二、书法是造型艺术
中国书法在信息传递、思想交流和文化继承的同时，逐渐形成了一种独特的造型艺术。晋代著名书法家卫夫人是“书圣”王羲之少时的启蒙老师。她提出“每为一字，各像其形，斯造妙矣，书道毕矣。”她与蔡邕、钟繇一样，提倡“取万类之象”。卫夫人对几种基本笔画进行了形象描述：“横”如千里阵云，隐隐然其实有形；“点”画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；“撇”陆断犀象；“折”百钧弩发；“竖”万岁枯藤“捺”崩浪雷奔。“楷如立，行如走，草如跑”，这是苏轼对这三种书体的形象概括，并已成为书法界共识。我们平时在书写时常说的卧横、仰横、悬针竖、蚕头燕尾等都给书法线条以形象的表述。
中国特有的方块汉字，为书法艺术创作提供了广阔的空间，写出来的字既要符合规范法度，又要富于变化。字体有长有扁、有疏有密、有古朴有奇宕等，字写得过于平正，则显得板滞拘瑾；结体过于险绝，又易涉怪迁俗。所以，应努力做到“平中寓险，险中求平、中宫收紧、左右挥洒、倚侧有正、曲中求直”，才能别有情趣，方可称为艺术。
三、书法是心灵艺术
书法艺术是心灵的艺术。西汉末年的大文学家、大哲学家扬雄在《问神》一文中指出：“书，心画也。”东汉书法与书法理论家蔡邕更具体地说：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”这是扬雄“书为心画”命题的进一步发挥。就是说书法应首先舒展人的心境，再恣意发挥情感，然后落笔任意挥洒，用线条的形式表现自我的心境。书法艺术的线条实际上是书法艺术家心灵颤动的轨迹，是“心”在书法艺术创作过程中发生作用的结果。通过书法线条达到心灵的交流，从而将书法艺术创作者、书法作品与欣赏者联系起来。李泽厚先生在这方面做了很好的阐述，他说：“书法一方面表达的是书写者的‘喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊不平……’（引韩愈语），它可以是创作者意识和无意识的内心秩序的全部展露；书法艺术所表现所传达的正是这种人与自然，情绪与感受，内在心理秩序与外在宇宙秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。”
关键词：书法;审美
中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0026-01
一、文房四宝
书法能成为一种高雅的艺术，是与其书写工具和材料的特殊表现能力分不开的。“工欲善其事，必先利其器”，笔、墨、纸、砚是书法艺术的主要工具，俗称“文房四宝”。
（一）毛笔
根据毛笔笔毫的材料不同，毛笔主要分为硬毫笔、软毫笔、兼毫笔三大类。
根据笔头大小和笔毫长短又可将毛笔分为不同类型。按笔头由小到大分类，可分为圭笔、小楷、中楷、大楷、联笔等。按笔毫由短到长分类，可分为短锋、中锋、长锋。一支好毛笔应具有“尖、齐、圆、健”四个特性，俗称笔之“四德”。“尖”是指笔毫聚拢时尖锐而具锋芒。“齐”是指笔毫散开时，顶部平齐如刷，“圆”是指整个笔毫聚集时形如圆锥体，圆浑饱满，以利于蓄墨。“健”是指笔毫劲挺有弹性。
（二）墨
墨因原料不同，主要分松烟墨和油烟墨两种，松烟墨取料于松树烟，墨色黑而少光泽。油烟墨取料桐油烟，墨色光泽度好。
（三）纸
书画用纸要求较高，需要使用者根据具体情况合理选择。根据制作工艺和使用效果不同，可分为生宣、熟宣、半生半熟宣三个种类。生宣化水能力强，吸墨量大，速度快，能“纸墨相发”，营造出变幻莫测的书写效果。熟宣是在生宣基础上再经过矾胶加工过程而制成的，适宜作小楷或画工笔。半生半熟宣兼具二者之长，使用效果较佳，比较适宜初用宣纸。
根据长度不同，宣纸主要有三尺、四尺、六尺、八尺、丈二类型，根据厚薄不同，宣纸主要有单宣、夹宣等品类。根据配料不同，宣纸有棉料、净皮、特种净皮等类型。
（四）砚
又称砚台或墨海，主要有石砚、瓦砚、陶砚、玉砚等，广东的端砚，江西的翕砚、青海的贺兰砚，山东的红丝砚，被称为我国的四大名砚。
二、书法的表现形式
隋唐以前，书法作品大多还不是纯粹的欣赏品，通常和文告、碑铭、信札、文论等联系在一起，其艺术性中往往伴随着文学性和应用性。书法款式主要为手卷、尺牍。又有中堂、条幅与条屏、对联、横幅与长卷、斗方、册页、匾额等。
比较大型的立轴字幅叫中堂，一般用整张宣纸写成的竖式作品，作品因悬挂于厅堂中间的墙壁上而得名。
条幅与条屏也叫立轴，有四条、六条、八条、十条均可，只能是偶数。首尾贯气，且不能分开独自成幅。
横幅与长卷是横向品式的书法作品，长卷比横幅长，但长短不一。因不便于悬挂，且在鉴赏时，只便于边展卷边合卷，故称“手卷”
斗方和册页。长宽在一尺左右，基本上呈方形或长方形的书作称为斗方。将斗方或若干张单片连在一起，装裱成折叠一册谓之册页。
扇面有团扇和折扇两种。团扇为圆形或椭圆形，书写时每行字数要就着圆形来排列，折扇的扇面因上大下小，往往采用字数多寡相间的手法，以适合扇形章法。
三、书法艺术的审美是欣赏者通过书法的形象去认识、感悟作品意境
（一）远观印象，把握效果
欣赏书法作品首先要抓住第一印象，也就是抓住大效果，抓整幅作品的总体感觉，全方位的分析和把握。面对一幅书法作品，通过视觉作用于我们的心理便会产生对作品的整体感觉。而书法作品的整体气势便是产生这一感觉的源泉。这种气势的获得是透过整幅作品的章法、墨象显现出来的。欣赏书法作品时，首先接触的是章法。章法要远观，从大局上把握作品的概貌，这是作品给人的第一印象。从形象上看，章法是否自然天成，浑融和谐，所调动的艺术手段是否恰当。是否达到气象非凡博大宏远，再看作品是否有夺人心魄的形象和神采，以及令人激动不已的节奏和韵律。章法要求计黑当白，疏密得体。篆书形体长方、字取纵势，作品宜行距大于字距。隶书为扁横形，字取横势，作品宜字距大于行距，楷书方块整齐，作品宜有列有行，而行书则是纵有行横无列，贵在参差变化。落款虽是书法正文以外的文字，但直接影响作品的质量，恰到好处地盖印也会对整幅作品起到“画龙点睛”之作用。
（二）近观技法，体悟妙道
远看气势，近观笔法。但近看不仅仅局限于笔墨技巧，其形象、气韵和神采都在不断深入。其笔墨技巧主要从线条的质量、笔墨变化和力感的微妙等方面进行审度，分析其轻重、缓急、动静、虚实等，是否力透纸背，老辣苍浑，凝练厚重，浑厚华滋，韵味十足，飘逸畅达。古今著名书法家的作品中，虽然结构千姿百态，各有不同，如欧阳询《九成宫》严谨险劲、颜真卿《自书告身》宽博丰腴、柳公权《神策碑》沉稳平正、米芾《蜀素贴》沉着痛快等，但在形体上都要求整齐平正，长短合度，疏密停匀，比例适当。然后，再平正的基础上注意正欹相生，错综变化，于对比中求平正，于平正中见险绝，于险绝中显趣味，唐代怀素《草书千字文》勘称典范。凡是造作、浮滑、狂怪、左冲右突、故意夸张制作，都不能称之为美。
（三）揣摩玩味，还本求真
书法欣赏既是一种认识活动，遵循着人类认识活动的一般规律，有一个由表及里，由浅入深的过程，而这种认识过程不是进行一次就完成的，而是不断循环往复，以至无穷。书法虽是点画、结体、章法等具象构成，但作为艺术品欣赏时，必须透过这些现象领略其力感、气韵、情感、风格等所产生的意蕴美，所以书法艺术又具有相当抽象的特点，这就更需要较长时期的默坐静观和反复的揣摩玩味。有时面对一幅作品，粗看似乎平淡无奇，细看才发现有惊人之妙。
书法欣赏也像美术、音乐欣赏一样，还离不开联想和想象。如果欣赏者仅仅象认字一样把书法作品看成一些刻板抽象的符号，那就根本谈不上书法美的欣赏。书法欣赏是积极的，能动的，只有这样，视觉形象才有可能与动觉结合起来，使视觉控制转化为动觉控制。
书法作品是在短时间里完成的空间艺术，它的一点一划，一字一行乃至一幅，表现于外的总是静止不动的，我们欣赏它时，就必须把静止的点画线条还原成动态的笔迹，从而探索书法家创作时情感的起伏、笔法技巧的变化乃至人们的心理依据，使静止的点画变得振动起来，要想使静态的笔画还原成书写时的动态形象，我们就得在既定的形象中，随着书写点画前后的顺序，不断地移动视线，就会看到活泼地往来不定的“势”。在这一瞬间，还可感觉到音乐般轻重徐疾的节奏美以及舞蹈般进退屈伸的动作美。
在书法产生与发展过程中，由书法形成的审美情趣在文化传播与发展中不断被强化，而书法艺术的传播是建立在书法艺术实用性的基础上的。在古代，由于信息传播方式的局限性，人们除了口头交流以外，便是以书面交流作为一种主要交流方式，而书法则在这种交流形式中得到了很好的发展和传播。但是在以钢笔、中性笔等作为主要书写工具的现在，书法的实用性极大程度上的降低，尤其是在现在信息传播方式多样化的情况下，书法艺术的实用性更显得毫无用武之地了，书法存在的意义更多的就是艺术形式了。但是书法的传承在传播交流模式上却又有着巨大的变化。在古代的书法学习交流中，往往是以师徒形式进行交流学习，并且在书写技巧等方面，往往是不外传的。
这些以往书法传承上的问题，在传播方式多样化的现在获得了解决。书法艺术的身份转化是社会不断发展的结果，书法面对的群体由以往的文人雅士转变为了现在广大的人民群众，走进了大众的生活，极大程度上推动了书法艺术的传承和传播。每个人都有了接触书法，了解书法，传承书法的机会。书法成为了一门人人能够学习，人人能够传承的艺术。在书法学习上，也有了完全不同以往的机会和渠道，有了各种快捷方便的传播学习方式。在电脑、电视等现代信息传播媒介普及的现在，我们能够得到的书法学习资源也是在以往的生活中无法想象的。而书法这门艺术也真正意义上实现了大众化。除此以外，书法艺术的交流和互动也真正实现。人们可以通过网络平台进行书法交流，如书法论坛等平台的出现就可以很好地让广大的书法爱好者们能够随时随地进行交流互动。并且书法爱好者们与书法名家们的交流接触也更加频繁和容易，这对于书法艺术的发展有着重大意义。
现代传播方式的出现使得书法艺术的传承形式发生了变化，由以往的单向性传播变为多向性传播。人们能够在各种平台上很好地交流学习，传播方向更广，思想碰撞更加激烈，书法艺术发展出现了空前的机会。
二、书法艺术在现代传播中面临的机会与挑战
毫无疑问，现代传播形式的方便让书法艺术发展有着前所未有的可能，网络媒介的出现，让书法覆盖面更加广阔，人们接触和学习书法的机会更多。网络使得每个人都得到了公平的机会进行交流学习，人们可以自由地在网上发表自己的作品，让书法艺术真正意义上能够做到大众化。但是与此同时书法艺术面临着挑战，以往的书写转变成了现在的键盘输入，电脑的广泛普及使得人们的书写习惯发生了极大的改变。使人们的书写能力被弱化，人们对于书法美的渴望在减少。书法艺术从实用主义里走了出来，这从根本上动摇了书法艺术的传承意义。
三、总结
关键词：徐悲鸿；书法艺术；学术经历；艺术风格；书学思想
中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编码：1003-2738（2012）06-0107-01
引言：
徐悲鸿是我国现代杰出的画家和美术教育家，尤以画马享名于世。长期以来，人们对徐悲鸿在艺术上的定位首先是画家，由于画名卓著，虽然徐悲鸿在书法上亦有相当造诣，却并不为世人所重 ，对其书法的研究也就甚少。本文仅就其书法艺术作一粗浅的研究。
一、徐悲鸿学书经历
徐悲鸿幼年家境清贫，其父是一名民间画师，擅长书法、篆刻、诗文。从小耳濡目染随父学习书画。徐悲鸿7岁开始执笔学书，10岁时已经能够帮助其父为乡里书写“时和世泰，人寿年丰”等春联。14岁，家乡发生水灾，生活无法维持，便随父外出谋生，给人画肖像、刻印章、写春联等，过着风餐露宿的落拓生活。1916年，21岁的徐悲鸿在姬觉弥的介绍下得以认识康有为并拜其为师，康氏十分赏识徐悲鸿，将自己所藏碑版供他观览，并为其讲解。徐悲鸿在《自述》中曾谈到：他早年在康有为门下学习书法，曾数遍临习过《经石峪金刚经》、《爨龙颜》、《张猛龙》、《石门铭》等碑拓。徐悲鸿对大篆、小篆、魏碑、行书亦均有涉猎：大篆碑文，他对《毛公鼎》和《散氏盘》尤为钟爱，他曽集得《散氏盘》金文为一联“东井西疆司邑宰，左图右史傅传人”；小篆，徐悲鸿喜欢邓石如；魏碑，尤其是对《龙门二十品》，他更是赞赏有加，反复临习揣摩，他在1939临摹的《魏灵藏寺碑》，颇得精髓，格调高估；行书，他十分欣赏王铎、文徵明，曾收藏了王铎十余幅作品，曾集文徵明行书联数幅。
徐悲鸿一生临帖不辍。他的学生沈左尧有一些记载，50年代初期，沈在北京探望徐悲鸿时在曾徐的案头见到一本《积玉桥字》的拓本，拓本只存少数残字可辨，从徐将其置之案头、朝夕揣摩多年，可见徐对这一拓本的钟爱。他的故居客室里曾悬挂一幅摩崖隶书《汉杨淮表记》的整张拓片，气势磅礴、结构天成。在他病危前，床头仍放着一本《散氏盘铭》放大影印本，而且平时最喜临习。他在中年留居海外的条件下，仍然研习魏碑下不肯间断。1950年曾以他1939年在新加坡临的《魏灵藏》、《爨龙颜》等碑字见赠，并且勖勉有加，发人深省。通过以上几件事例不难看出，他对书法的酷爱已达到难以割舍的程度。
二、徐悲鸿书法艺术风格
民国初年的上海，集中反映了中国半殖民地、半封建社会的状况，十里洋场则为“西风东渐 ”提供了便捷。徐悲鸿到上海时，适逢“五四”蓬勃兴起，上海“海派”艺术家队伍不断壮大，以康氏为代表的“崇碑派”书家的理论以及先驱们对传统书画艺术的改良、革新等，都对徐悲鸿的艺术观产生了深刻的影响，对徐悲鸿书法艺术风格的形成也起到了至关重要的作用。
徐悲鸿的书法艺术风格受其师康氏影响很大，脱胎于魏碑，参以行书笔意，结体疏朗大方。其书与魏碑相比，不如魏碑凝重，当是其少年时学习赵孟頫书法所致。其书与康书相比，拂去了康书的霸悍之气，锋芒内敛，使作品气息归趋平淡冲和。其书与其他画家书相比，几乎没有画家们惯用的墨色的强烈变化，在字的结体上、节奏上也没有太大的夸张变形和起伏，在线条的质感上则非常内敛和纯净，没有大多写碑人的绞转笔法所带来的毛涩感和挣扎感。绝大部分作品都是按照心性自然、轻松的写来，一派文人不经意的散淡和儒雅，极富书卷气。 欣赏他的书法，如晤高士，乍见平常，愈后则回味无穷。
三、徐悲鸿的书学思想
徐悲鸿对书法艺术极为重视，他曾将书法比作“音乐”之美、“金石”之声。例如他在自己收藏的《积玉桥字》提拔中开头便说：“天下有简单之事，而为愚人制成复杂，愈久愈失去益远者，中国书法其一端已。中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会心千古。抒情悉达，不减晤谈。”由此可见他对书法艺术的衍化兴衰、来龙去脉极为熟悉，而且其比喻精辟，极有见地。他早年曾受业于康有为，书学思想亦受其影响。徐悲鸿的很多言论与康氏的观点如出一辙，如薄“四王”、推崇宋法等。康氏对魏碑大力倡导，称：“魏碑无不佳者”，甚至到了褒魏碑贬唐碑的地步。徐悲鸿是康有为崇碑理论的信奉者和实践者，他曾有“北碑怪拙吾人能得其美”之语，可见他受魏晋碑学影响之大。另外其行楷中锋用笔，结体稚拙率真，文字不暇修饰，体现了“宁拙毋巧，宁丑勿媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的理念，事实上傅山的“四宁四毋”贯穿于徐悲鸿艺术思想的许多方面。
另外从徐悲鸿对待传统和革新的态度也可看出他的书学思想：他在《中国画改良论》一文中提出著名论断“古法之佳者守之，垂绝者继之，未足者增之，不佳者改之，西方画之可采入者融之”，表明了他既反对墨守陈规，也摈弃厚古薄今。他曾对前辈书家理论中所存在的偏误予以批评。例如，他在《跋包世臣抒怀诗卷》一文中指出：“包慎伯志有余而力不济，问道于完白，好矜才使气，自护其短，其传完白疏密布白之法，实书道之蕴秘，若《艺舟双楫》所载之执笔法，则教人陷入五里雾中，且言之津津，是坠入魔道不自知也。”但对于包氏述怀诗卷他却赞赏有加：“此卷在慎翁可谓精要，其矫健纵横，独创一格，有足多者。”由此可见，即便是对于“崇碑派”的书家，徐悲鸿也是持批判地继承的态度，绝非跟风之流。
四、结语
通过对徐悲鸿学书经历、书法艺术风格及其书学思想的梳理研究，不难窥出其在书法方面取得的成就。笔者相信，随着时代的进步，随着人们对徐悲鸿研究的逐步深入，他在书画方面取得的成就以及他在艺术实践中的探索精神和革新勇气，将不断的被更多的人认识和欣赏，也将不断地给后代艺术家带来深刻的启迪。
参考文献：
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[4]杨子墨.“艺苑奇才”的书学遗憾-解读徐悲鸿的书法艺术.青少年书法.2011.(24).
?书法艺术形式多样，并非笔墨纸砚所独具。任何材料都可以作为文字载体并可能发展成为书法艺术。书法艺术的本质是文字的书写艺术。凡是下了功夫，认真书写，并书写得具备了美学欣赏价值的文字书写方法，都可以归纳成为书法艺术。现今的人们论及书法艺术，习以为常的概念就是笔墨纸砚，当然很多人会认为毛笔，宣纸，墨汁，砚台等就代表了书法。这是一个错觉，是一种狭隘的认知心理。其他先不说，但就碑刻和印章，难道就不算书法艺术么？可见，只要是对文字进行艺术加工和美学创造的行为，都可以作为书法艺术来看，而不能局限书法艺术的具体工具和载体。
??书法艺术的本质，是艺术化和美学化文字书写的过程。也就是说，书法艺术的实质是针对文字进行美化的工作，而不是针对文字内容进行删改的文学工作。那么书法艺术到底有无具体的练习规范呢？
??我个人认为，创造美的书法，不存在严格的和必须的定论以及规范。人类的创造力是无穷的，想象力也是不可限制的，故而，用临帖的方式去练习书法，常常会扼杀书法爱好者们的创造力和想象力。所以对于临帖行为，不予以推荐和支持。
??书法界的绝大多数人们，认定了练习书法的基本前提是练习楷书。但是，我却认为，楷书也不过是一种书写规范，而且，也仅仅局限于汉字的书写。如果用美学的观点和创造性地角度来分析，那么，书法艺术是不存在什么规范和定势的。书法艺术的本质，在于书写者能否书写出具备审美价值并能震荡人心的文字书法作品，而不是看他写出了什么符合某些概念化的规范和套路。
??故而，书法艺术的行为之核心本质，和绘画，文学，摄影等等其他的艺术没有什么本质的区别：都是为了创造美，创造能打动人心的作品而进行的主观艺术创造行为。
??可是，为什么绝大多数人都在强调临帖呢？原因有三！
??一、强调临帖的人，把书法艺术狭隘的归纳为汉字的书写艺术。而汉字的书写艺术，的的确确有着不少名家名帖等着书法爱好者们去步人后尘的崇拜并模仿。
??二、汉字的书法艺术，讲究从最基本的笔划书写入手。而初学书法的人，往往不知道该如何下笔，不知道怎么写才能写好每一个笔划，故而，楷书中概念化的笔划结构模式，往往成为书法爱好者们常用的练习规范。
??三、很多人以抄袭和模仿为荣，喜欢把自己作为前人的弟子而沾沾自喜。他们竭力想要追求的是抄袭的水平和模仿的仿真程度。绝大多数人不懂也不想弄懂什么叫作书法艺术。他们错把书法当成了沽名钓誉的工具和行当，以为只要师从了某一位古人的书法帖子，就可以名扬世界，就可以登入书法艺术的殿堂。他们不了解艺术的真谛，也根本搞不懂美学和美术欣赏。
??书法艺术从属于美术的一个分支。但是绝大多数书法爱好者或者所谓的书法专家们，他们在事实上根本不懂得“美”是何物，根本不明白什么叫作创造和个性，根本搞不懂文字书写艺术和临帖模仿是完全不同的概念。他们只知道按部就班地去抄袭古人的作品，只知道以某一位前人的作品为师而把自己禁锢于某一种书写格式中。
??中国古人论及书法，有这样一句名言：“不见字形，唯见神采，方为上乘”。又曰：“飘若浮云，矫若惊龙”。而近代某一位国画大师更是语惊四座，谓曰：“学我者生，似我者死。”这句话的意思是说：学其艺法以达自由之境者生，学其表面而至形而上者死。可见，真正的书法和国画大师们，最终强调的还是神采而非字型。
??前天去了京都市美术馆观看京都市展。在看完书法部门的所有作品后，只有一个感觉：颓丧！
??绝大多数作者都喜欢工于表面的模仿和抄袭，几乎没有一幅作品配得上“书法艺术”这四个字，如果去掉“艺术”两个字，那么里面的所有作品都无可非议。因为“书法”两个字代表的无非就是书写的方法。而所有书法部门的作品，毫无疑义都是形而上地模仿和抄袭了不少名家名作的书写规范。然而，如果把他们的作品称为“书法艺术”，那么就太糟塌“艺术”这个词汇的含义了，因为没有一幅作品真正具备了书法艺术的神采和魂魄：展出的作品全都是死气沉沉的东西，没见到一个活着的文字！
??形而上的抄袭和模仿，是从事书法艺术的大忌！
??真正的书法艺术，是书写的方法和艺术化追求之有机结合的结果。真正的书法艺术不局限于某种具体的使用材料以及某个国家的文字。全世界各个国家，都在丰富和繁荣着他们自己的文字书写艺术，所以，书法艺术是没有国界的。汉字书法艺术，也不过是世界书法艺术中的一葩而已。
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